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历史的进退

雷颐的博客

 
 
 

日志

 
 
关于我
雷颐  

雷颐,男,祖籍湖南长沙,1956年出生于湖北武汉,中学毕业后下乡数年,然后当兵,复员当工人。1978年考入吉林大学历史系,1982年毕业,获历史学学士学位,同年考入吉林大学研究生院历史系中国近代史专业, 1985 毕业,获历史学硕士学位。1985年到中国社会科学院近代史研究所工作至今,现为副研究员。

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“抒情”的解放  

2010-04-12 08:44:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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             “抒情”的解放

 

               雷 颐

 

诗言志,歌咏情。以歌抒情,古今中外皆然。不过,在不算短的一段时间内,“我们”却要面对歌曲能不能抒情、如何抒情的重大问题。问题之重之大,关系到能否永保“江山”。

 

                一

 

新中国成立之初,以歌颂祖国、领袖和革命战争为主题的抒情歌曲大量涌现。不过,这种感情的表达、抒发必须是以“集体”为主体,风格必须豪迈、昂扬,而以婉转、细腻风格表达对“个人”对祖国、党、领袖情感的抒情歌曲,则遭到批判。1955年对歌曲《告诉我,来自祖国的风》的批判,对后来抒情歌曲的“发展”影响重大。

 

《告诉我,来自祖国的风》是当时还不到二十岁的志愿军某部文工团团员蔡庆生在朝鲜前线写的一首诗,由赴朝慰问团带回国内,交《人民日报》发表,后由军队作曲家晨耕谱曲,传唱一时。但1955年1月的《人民音乐》杂志发表了署名“泽民”的《对〈告诉我,来自祖国的风〉的意见》,开始了为时半年的“讨论”,争论它是否抒发了“小资产阶级感情”。名为“讨论”,其实,是对这首歌及从个人情感出发的抒情歌曲的批判。平心而论,与以后的“大批判”相比,这次“讨论”可说非常温和,相当充分地发表了不同意见的观点,并且在有关“综述”中承认大多数人认为这是一首好歌,或有严重缺点的好歌。不过,最后还是批判此歌的“领导”意见成为定论。晨耕回忆说:“当我亲身经历了抗美援朝战争之后,写了《告诉我,来自祖国的风》。这是一首通过抒发主人公个人感情来表达志愿军爱国主义情绪的抒情歌曲,正因此也就遭到了无法理解的指责,说‘一个守卫在分界线上的哨兵,在时刻监视敌人的情况下不可能歌唱,不可能想祖国,更不可能想到吹来的什么风,这纯粹是小资产阶级个人主义的情调。’这些不正确的指责是出自领导之口,代表着上级意志,故对当时写抒情歌曲的影响也较大。”(晨耕:《“诗言志,歌抒怀”》,《人民音乐》,1979年第8期)最终,这首歌还是被指责为“向志愿军战士灌输和平麻痹思想”与“思乡的落后思想”,终遭到查禁。不到二十的蔡庆生因此坎坷数大半生,直到“文革”后才被“平反”。

 

这次“讨论”,其实是音乐界“批判胡适资产阶级唯心主义”的一部分,同时,也是音乐界执掌实权的、被称为“本土派”的吕骥对名望甚高、被称为“技术派”的贺绿汀的批判的一部分。在这期间,《人民音乐》发表了一系列批判贺绿汀的文章。1955年3月号《人民音乐》发表了署名“华玲”的《反对以不正确的态度来对待音乐领域中的思想斗争》的文章明确说道:“我们知道,‘告诉我,来自祖国的风’的讨论,并不仅止于对歌曲本身的评价,更重要的是如何正确地开展抒情歌曲的创作”,“关于贺绿汀同志‘论音乐的创作与批评’的讨论,关系着音乐艺术根本问题的统一认识,关系着整个音乐事业的繁荣进步。赞许特别是对于目前存在着的表现于各个音乐工作方面的资产阶级‘技术决定一切’的错误观点的批判,具有着非常重大的意义。”“任何轻视自由讨论和取消思想斗争的论调都是直接有害于社会主义现实主义音乐艺术蓬勃发展的,我们应该在进行对资产阶级思想观点的批判的同时,坚决反对这种投降主义的错误态度。”贺绿汀可以用民歌甚至爱情民歌的调子来歌颂新社会、新英雄的观点受到严厉批判,他本人谱曲的《毛泽东之歌》和歌颂志愿军的《慰问信满天飞》也因“感情柔弱”、“缺乏思想性”被批被禁。(夏白:《论贺绿汀同志对音乐艺术几个基本问题的形式主义的观点》,《人民音乐》1955年第4期)为此,中国音协理论创作委员会还专门组织了“抒情歌曲问题讨论”,召开多次会议。此后,以何种“调子”抒发对领袖、党、祖国、生活的歌颂之情开始成为“问题”,柔弱、柔软、微弱等等,都成为“敏感”曲调。作曲家王云阶1957年创作的电影《护士日记》中的插曲《小燕子》传唱一时,但在1958年的打击“黄色音乐”中就被指为嗲声嗲气的“黄色歌曲”。当时,中国音乐家协会特地组织了一个小组,对包括《小燕子》在内的几首抒情歌曲进行甄别,虽然“结论”认为这首歌的词、曲、伴奏、演唱都不是黄色的,但“仍不能解决问题”;虽然延安“鲁艺”出身、时任中国音乐学院副院长的马可也写文章认为不是黄色歌曲,但仍无法改变权位更高者的成见。文革中,王云阶因此受到严酷迫害。他自嘲说:“当时我自己也写过文章批判黄色歌曲,结果批判到自己头上。这也是咎由自取!”(王云阶:《小天使解放了“小燕子”》,《人民音乐》1980年第2期)

 

在这种情势下,随后几年间那种真正抒发自我内心世界个性情感的歌曲屈指可数。但是,只要“气候合适”,总有艺术家要表现自己的艺术个性、才华,创作出广受听众喜爱、更多表现个人情感的抒情歌曲。在这廖若晨星的歌曲中,主要是创作于60年代初短暂“宽松”时期的《克拉玛依之歌》、《草原之夜》、《花儿为什么这样红》、《马儿啊,你慢些走》、《送别》等堪称代表。其中,又以《马儿啊,你慢些走》影响最大,一度作为将“抒情”与“革命”结合得最好的典型。因此,它的“命运”,又最能说明“抒情歌曲”的命运。

 

1961年,作家李鉴尧在云南西双版纳采风,深为南国边寨美景陶醉,写下一组《西双版纳诗抄》。其中一首短诗,由解放军战友文工团著名作曲家生茂谱成歌曲《马儿啊,你慢些走》。这首歌词优美、曲调悠扬的歌曲1962年经马玉涛首唱后立即一炮打响,全国传唱。权威的《歌曲》杂志在1964年1月号的“群众爱唱的歌曲”栏中,刊登此歌。

 

但顷刻之间,风向突变。毛泽东关于“文学艺术”的两个批示传达下来,从1964年年中开始,在“歌曲”领域展开了对“抒情”歌曲的批判。批判者认为“没有超阶级的抒情”,“世界上绝没有一支歌曲,能打动各阶级的人,能唤起资产阶级和无产阶级的共同感情。”“无产阶级认为有害的,资产阶级把它当做‘宝贝’,无产阶级认为优秀的,资产阶级都要千方百计地消灭它。因此,凡是抒资产阶级之情的,凡是资产阶级所欣赏的艺术趣味,我们革命青年就应加以排斥,并与之斗争到底。”“歌曲的题材、表现和处理是可以多样化的,但对于有资产阶级思想感情的歌曲,我们就不应该去唱它、欣赏它”,“不能借多样化来宣扬资产阶级思想”。一些受到群众欢迎的抒情歌曲遭到点名批判:“《花儿为什么这样红》一类的歌,无非是宣扬资产阶级的人生观和爱情至上的恋爱观,充满了灰色不健康的资产阶级感情”,“只有那些把‘友谊和爱情’捧得至高无上、迷恋于私人生活和贪图安逸的人,才会迷恋‘友谊和爱情的花’,痴情不忍离去,才愿意用‘青春的血液去浇灌’这样的‘友谊和爱情的花’;而不是我们要革命的年青人。”“我们的青春要献给伟大的共产主义事业,绝不能用‘血液’去‘浇灌’什么‘友谊和爱情’的‘花’”。所以“这首歌是一种腐蚀剂”“《送别》这首歌使人感受不到是送革命战友奔赴新的战斗岗位的豪壮之情。歌词一再渲染个人的恩情别怨,曲调低沉忧伤无力,哪有一点革命乐观主义的气慨呢?”“在披着革命战士之情的名义下,表现小资产阶级的哀伤情感。”“《草原之夜》是一首精神空虚歪曲草原青年建设者的形象的哀叹之音。”“《茶花女》《货郎与小姐》的一些选曲,都是在宣扬、歌颂资本主义社会淫逸腐化的生活,是革命青年应当抛弃的裹着糖衣的毒药。”受到青年知识分子欢迎的《外国名歌二百首》及其“续编”自然不能“幸免”,批判者说:“这些歌从不同角度表现了小资产阶级的人生观、恋爱观。另外还有八首之多的宣传以个人主义为核心的资产阶级恋爱观的‘小夜曲’和宣传唯心主义宗教思想的‘圣母颂’等歌曲。两本歌集为资产阶级音乐的传播鸣锣开道,对青年的思想革命化起了抵制作用。”(“中国青年报展开‘我们要唱什么样的歌曲’讨论情况综述”,《歌曲》,1964年第12期)这时教育界开始批判“母爱”教育,在音乐界也反映出来,歌曲《在老师身边》受到了“宣扬资产阶级母爱观点”的批判:“在这首歌词中,看不到党的作用,看不到对党的感情。它教育学生带着老师的深切期望而不是带着党的深切期望,去实现他们少年时代的理想;教育学生不是思念党而是单纯地相想念老师,哺育他们成长的不是党而是老师”;“没有只字提到党的英明、伟大,不谈报答党的恩情。这岂不是资产阶级‘母爱’教育在作怪吗?”这种歌曲“不能教育学生树立雄心壮志,为党、为祖国、为共产主义事业而勤奋学习,不能培养他们成为坚强的无产阶级革命接班人”,因此,“这首歌词宣扬资产阶级‘母爱’思想,是应该进行批判的。”(“《在老师身边》宣扬了什么”,“这支歌有资产阶级母爱观点”,《歌曲》1965年第2期)

 

在这种背景下,歌曲能不能抒情、怎样抒情成为一个重大问题,1965年6月19日《工人日报》发表了马可的《怎样对待抒情歌曲?》一文,此文为1965年第4期《歌曲》全文转载。文章对哪些抒情歌曲可以唱,哪些不可以唱作了界定。《大海航行靠舵手》、《社员都是向阳花》、《毛主席的战士最听党的话》、《红梅赞》等无疑都是优秀革命抒情歌曲,“我们唱这些歌曲,心中涌起对于伟大领袖、伟大的党和社会主义的热爱,从而鼓起了更大的革命干劲”。“不革命”的抒情歌曲不必说都不能唱,问题在于:“有些名为革命的抒情歌曲,实际上,它所抒发的,并不是无产阶级的思想感情,也不是革命之情,而是资产阶级或是小资产阶级消极颓废的思想感情。这样的抒情歌曲,就是坏的抒情歌曲。”文章点了《花儿为什么这样红》和《送别》的名,作为“有严重错误的抒情歌曲”的典型。但作者又提出:“并不是所有抒革命之情的抒情歌曲,都是十全十美的。它们当中,也会有一些在内容上或表达方法上值得研究的地方。”《克拉玛依之歌》和《马儿呀,你慢些走》就是这种“内容是歌颂祖国的伟大变化,它们的基本情调是健康的,只是歌词或曲调方面有某些缺点”的革命抒情歌曲,“它们与《花儿为什么这样红》一类的作品还是有着根本性质的区别”;这类歌曲,“它的缺点是可以改正的”。

 

《马儿啊,你慢些走》能一时幸免于难,不知与周恩来总理甚爱此歌有无关系,因他曾在公开场合多次赞扬此歌的调子是“集南北之大成”,每次见到马玉涛都要她唱这首歌。或许是周赞扬了它的“调子”,所以对“它的缺点”的“改正”就完全集中于歌词。作曲家晨耕后来写道:“当时却有人指责它是‘骑着马儿游山逛景’,是‘小资产阶级的个人情趣’。”他没有说明这个“有人”究竟是谁,但一定来头不小,因为文化部门的领导人和歌曲编辑者在其压力下改写了歌词。(晨耕:《“诗言志,歌抒怀”》)1965年第4期《歌曲》刊登了集体改写的“政治正确”的“定本”。将新旧两个版本详加对照,便可体会出当时“政治标准”越来越教条、文艺管制越来越严酷,“文革”确已呼之欲出了。旧版“我要把这迷人的景色看个够”改为“我要把这壮丽的景色看个够”,“肥沃的大地好象是浸透的油”改为“社会主义建设改换了天地”,“良田万亩好像是用黄金铺就”改成“劳动的歌声响遍了田野山头”,“没见过青山滴翠美如画”改为“没见过一队队汽车云中走”,“没见过人在画中闹丰收”改为“没见过千里平川跑铁牛”,“没见过绿草茵茵如丝毯”改为“没见过渠水滚滚山上绕”,“没见过绿丝毯上放马牛”改为“没见过田旱水涝保丰收”,“没见过万绿丛中有新村”改为“没见过深山密林修工厂”,“没见过槟榔树下有竹楼,有竹楼”改为“没见过公路通到深山沟,深山沟”,“这一条林荫小道多清幽”改为“我要把这大好的风光看个够”,“别让马铃敲碎林中的寂静”改为“风吹那稻麦卷起了千重浪”,“你看那姑娘正啊在楼前刺绣”改为“漫山遍野沉甸甸果实压弯了枝头”,“路旁的小溪拨动了琴弦,好像是为姑娘的歌声伴奏”改为“碧绿的草地上牛羊成群走 ,新修的水库中鱼儿尽情游”,“晚风扬起了温柔的翅膀, 永远随我的马儿走”改为“场院上男女民兵练武艺,田野里干部社员同挥锄头”。

 

               二

 

不过,改词后尽量“突出政治”的《马儿啊,你慢些走》在“文革”中依然未能“幸免于难”,依然被当作“毒草”批判。也难怪,当时连《红珊瑚》、《红梅赞》、《十送红军》……都被批被禁,此歌被禁实属“自然”。“高、快、硬、响”,一时成为作曲的“标准”。但1971年林彪事件后,周恩来主导批“左”,对歌曲创作提出了“激情和抒情相结合”的要求,所以在1972年和1973年分别出版的《战地新歌》第一、第二集中,颇有几首令人耳目一新的抒情的歌曲,如《北京颂歌》、《我爱这蓝色的海洋》、《我爱五指山,我爱万泉河》、《雄伟的天安门》、《老房东查铺》等。然而好景不长,毛泽东认为林彪的实质是“极右”,所以又开始批“回潮”,以后几集《战地新歌》中“激情和抒情相结合”的歌曲几近绝迹。在对“回潮”的批判中,表现“军民鱼水情”的《老房东查铺》被严厉批判。或许是因为这首风格温馨细腻的歌曲由生茂谱曲、马玉涛演唱,二人再次“组合”,立即使人想起被禁已久的《马儿啊,你慢些走》,许多听众因此激动万分,引起“怀旧”情绪。此歌挨批判另一个理由竟是“歌颂剥削阶级‘房产主’”。(时乐蒙:《“四人帮”破坏革命群众歌曲的罪行必须清算》,《人民音乐》1978年第4期)“文革”中曾有一位文化馆工作人员写过不少歌词,只因其中一句“日出东方一片白”被揪出,罪名是与“东方红”唱反调,结果被戴上“反革命”的帽子被开除公职,送回原籍农村劳动,只到“文革”结束才获“平反”。辩护者只能以“毛主席的光辉诗词中早有了‘雄鸡一唱天下白’之句,是说光明赶走了黑暗,‘长夜难明赤县天’的日子结束了”为其作“政治正确”的辩护。当时这种情况并不少见,在这人人自危的情况下,为求安全保险,甚至有人编了《歌词手册》,将歌词分为“工业学大庆类”、“农业学大寨类”等等,由这些反复斟酌因此政治上非常“保险”的歌词供创作者组合搭配,以求平安无事;“写战斗性歌曲保险,写抒情歌曲危险”更成为歌曲创作者的共识。(程云:《从“通用”歌词说起》,《人民音乐》1979年第1期)

 

“文革”结束,一些被禁的“革命抒情歌曲”被解禁,马玉涛重唱被禁已久的《马儿啊,你慢些走》,出人意外的是,她演唱的竟是“旧版”!确使人感到“新时期”的新气息。不过,此时的“政策”虽较“文革”大为宽松,但仍以五六十年代的标准为标准。中国音协主席吕骥在中国音协在中国音协声乐创作座谈会闭幕会上的总结发言中强调,对抒情歌曲“还是戴一顶革命的帽子为好”,因为“现在并不是‘黄祸’已除,许多地方黄色音乐录音盒私相传授,伺机活动,我们如果不戴上革命的帽子,他们就会先你而起,泛滥各地。革命的抒情歌曲还没有源源问世,黄色歌曲就会在一夜之间进入阵地。抒情歌曲戴上革命的帽子,黄色歌曲就不能以假乱真,毒害青年了。”(吕骥:《谈当前声乐创作中的几个问题》,《人民音乐》1979年第1期)

 

以“文革”前为标准,许多新创作的“革命抒情歌曲”未能达标。作曲家施光南的名作《祝酒歌》现在已成“胜利的十月”的重要“标志”,但当时也一度被禁。他后来回忆说:“粉碎‘四人帮’后,文化部门的思想也不够解放,例如《祝酒歌》这样的抒情歌曲开始也遭到责难,被封锁了一年之久才在电台广播。可见当时的音乐生活是多么枯燥,这样,人家的盒式磁带进来了,就容易被有些人接受。”(施光南:《抒情歌曲创作要走自己的路》,《人民音乐》1980年第3期)979年电视风光片《哈尔滨的夏天》的插曲《太阳岛上》被严厉批判,“这首歌即使和电视片连系起来看,其风格也谈不上‘明朗’。它并不能给人以‘明天会更美好’的美感。”(赵复泉:《也谈艺术是要人民批准的》,《人民音乐》1980年第8期)《请到天涯海角来》也因旋律“不像中国音乐”受到批判。最受欢迎因此影响最大、所以被批最严厉、时间最长的是王酩为电影《小花》插曲《妹妹找哥泪花流》。“小花”说的是妹妹寻找参加革命的哥哥、也参加革命的故事,这本是“革命抒情歌曲”,但词、曲都被批判。1980年4月,音乐界人士在京郊召开了一个座谈会,主要议题就是批李谷一演唱的《乡恋》和王酩作曲的《妹妹找哥泪花流》。文化部电影局曾召开电影音乐创作座谈会,对电影音乐存在的种种“问题”作了严肃批评,强调:“我们电影音乐有着光荣的革命传统,一定要继承和发扬它。大家严肃地指出,电影音乐与人民有极为广泛的联系,为新长征的人民贡献最好的精神食粮,是我们责无旁贷的社会职责。”(《人民音乐》1980年第6期)直到1983年,仍有文章批判道:“这首歌词,无论如何也无法叫人相信是写革命兄妹之情的,相反却令人感觉是一首地地道道的抒恋人之情的诗。这是它的先天不足,而曲作者又为它添上了情意绵绵的翅膀。曲调自然是婉转动听并有浓郁的民族风格的,但是其效果是更加增添了恋歌的味道。”(厚今:《浅谈王酩的歌曲创作》,《人民音乐》1983年第5期)“它的音乐形象是不准确的,思想感情是不健康的。因为这首插曲完全脱离了革命战争的历史现实,在那硝烟弥漫、战火纷飞的年代,人民军队行军的途中,竟然出现那种音调缠缠绵绵、哀怨悲凄的歌声,可谓之‘风马牛不相及’”。(齐平:《音乐界要开展正常的文艺批评》,《人民音乐》1983年第10期)《人民音乐》副主编、中国音乐家协会书记处书记伍雍谊在1983年8月召开的全国轻音乐座谈会上的总结发言中也批评说:“模仿港台歌星的歌唱表现方法,把那种流行歌曲歌星的气质贯注到歌颂红军的歌曲中来,是绝对不可能反映人民群众对于中国红军的热诚亲切的感情的。”(伍雍谊:《为了建设社会主义音乐文化的需要》,《人民音乐》1983年第10期)

 

无论如何,《妹妹找哥泪花流》、《太阳岛上》和《请到天涯海角》来不是歌颂“革命”就是歌颂“祖国大好河山”,它们尚且被严批,此时“刚露尖尖角”的纯爱情歌曲创作处境更加困难。《安徽音乐》1979年第3期登了一首名为《风儿,你轻轻地吹》的爱情歌曲,歌词写道:“风儿,你轻轻地吹,轻轻地吹,风儿,快让鸟儿闭目入睡,闭目入睡。快让那垂柳慢慢地摆动,快让那花儿藏起芬菲,莫去惊动情人的拥抱,莫去打扰情人的约会。”第二段与第一段不同的一句是“莫去惊动情人的接吻”。但此歌立即遭到厉声斥责:“对人的描写只有‘拥抱’、‘接吻’四个字,这四个字就是作者对爱情的概括。”“难道爱情就是为了拥抱、接吻吗?生活中确有这样的人,他们今天爱这个,明天爱那个,今天和这个拥抱,明天又和那个接吻。有的人玩弄女性,流氓成性,拥抱、接吻成了家常便饭。他们有什么真正的爱情?我们所说的爱情,应当是男女双方相亲相爱,互相帮助,同心同德搞四化。爱情,家庭是不能脱离社会而孤立存在的。文艺作品是教育人的,它应当引导青年树立正确的恋爱观,也应当歌颂英雄爱模范的先进人物,应当鼓舞更多的人学英雄当模范”。(王玉西:《要写什么样的乐章?》,《人民音乐》1980年第6期)从“拥抱”“接吻”四个字就能论证出诲淫诲盗,玩弄女性、流氓成性,不禁使人想起鲁迅对中国人“国民性”的著名论断:“一见短袖子,立刻想到白胳膊,立刻想到全裸体,立刻想到生殖器,立刻想到性交,立刻想到杂交,立刻想到私生子。中国人的想象唯在这一层能够如此跃进。”(鲁迅《而已集·小杂感》)此时“爱情”刚刚解禁,还必须与革命、四化、祖国、英雄、模范等“宏大叙事”联系起来,但深受大众喜爱的《心上人啊,快给我力量》还曾受到“一直以来都是党给我力量,爱人怎么能给人以力量”的批评。尽管如此,能谈“爱情”毕竟是难得的进步。

 

然而,不论有关部门如何严厉批判、如何谆谆教导,大众还是喜欢这些抒情歌曲,传入中国大陆不久的“新技术”――盒式录音机使禁止这些歌曲的传播成为不可能;而且,一些媒体也表现出了难得的勇气,使这些歌曲获得“合法性”。1980年2月,中央人民广播电台和《歌曲》杂志主办的“听众最喜爱的15首广播歌曲”揭晓。这次评选活动共收到了25万封群众来信,入选的都是当时传唱一时的抒情歌曲,俗称“15首”。包括《祝酒歌》、《妹妹找哥泪花流》、《我们的生活充满阳光》、《再见吧,妈妈》、《泉水叮咚》、《边疆的泉水清又纯》、《心上人啊,快给我力量》、《洁白的羽毛寄深情》、《浪花里飞出欢乐的歌》、《永远和你在一起》等。然而在当时,这个评选仍然引发了争议,被视为集中反映了不健康思潮,是不符合时代的“靡靡之音”。由于有领导认为这个评选倾向不健康,入选歌曲思想性、艺术性不高,不同意对外发布,于是有人提出一个“平衡”办法,把排在第20位的《太阳最红,毛主席最亲》排到第一。但一位工作人员大声说“你们这是强奸民意!”此议遂罢。当时《周总理你在哪里》和《太阳最红,毛主席最亲》分别排在18和20位,音协领导于是提出将评15首改为20首评选,或者将这两首歌与《绒花》、《我们的明天比蜜甜》替换。但《歌曲》的主编时乐蒙等人坚持应按原方案公布,中央广播电台方面也坚持原样发布,特别是中央广播事业局局长张香山全力支持,表示“就按群众的意见来”,最后15首广播歌曲才如实公布。当此事事后挨批,中央人民广播电台文艺部副主任被某领导大会点名批评。(《老艺术家李谷一曾被指为“黄色歌女”》,《南方都市报 》2008年10月1日)为了平衡影响,1980年12月,由文化部和中国音乐家协会联合举办了一次“优秀群众歌曲评奖”,希望“以革命的、前进的、健康的歌声鼓舞广大群众”。这次评奖由各省市词曲作家、音协负责人,各省市文艺团体推荐,由专家评委会“以择优评选”为原则,选出31首。排在最前面的是齐唱歌曲《中国中国,鲜红的太阳永不落》、《新的长征,新的战斗》、《人民,战士的母亲》、《创业者之歌》、《走上练兵场》、《打桩机在歌唱》、《姑娘驾起插秧船》、《我们的锻工班》等。排在后面的独唱歌曲则包括《我爱你,中国》、《祝酒歌》、《再见吧,妈妈》、《太阳岛上》等较“软”的抒情歌曲。主办者在强调“这些歌曲应该和我们社会主义制度的道德品质、情操相称”,提出“‘音乐是抽象的,体现不出感情的高尚与低劣’虽屡遭批判,但它的阴魂至今仍没消散”的同时,承认“一些推荐歌曲往下‘推’而下不去”,“经过一而再、再而三地大力推广,还是没能被广泛的群众所传唱”。(苏夏:《从获奖歌曲想到的》,《人民音乐》1981年第2期)的确,现在一提起“新时期”,作为标志的不是《妹妹找哥泪花流》、《太阳岛上》这类歌曲吗?还有几人会唱、甚至想得起《打桩机在歌唱》、《姑娘驾起插秧船》、《我们的锻工班》呢?一年之内的两个“评选”,一个成为时代标志,一个成为历史笑话,人们不应从中得到某些启示么?

 

在1983年底到1984年初来势凶猛的“不是运动的运动”的“反精神污染”中,虽然音乐界批判、“清除”的重点是“港台时代曲”、“流行音乐”,但抒情歌曲也被“陪绑”。有人总结出音乐界“精神污染”的9个方面,其中“爱情至上论”和“历史的伤痕”就与抒情歌曲有关。“如〈妈妈,看看我吧〉、〈妹妹找哥泪花流〉、〈我怎能把你遗忘〉,……其中有十年内乱时的伤痕,也有战争年代生离死别的哭诉。”音乐界现状是:“革命传统踪影难寻,社会主义很少声音;那管四化如烈火;情意缠绵苦呻吟。”(夏白:《八百多万盒录音带的美学价值在哪里》,《人民音乐》1983年第12期)作曲家王立平在1983年第10期《音乐生活》上发表《创造、发展及其他》一文,批评了《请到天涯海角来》。他说:“天涯海角是中国地方,但旋律不是中国味道,曲调不那么健康,我认为是一首格调不高的仿制品。”其实,由他作曲的《太阳岛上》也曾被批为“模仿港台”,“被认可”也还没几年呢。1983年第12期《人民音乐》发表了署名“艾乐”的《效法什么?》一文,批判《请到天涯海角来》是“港台舞厅、酒吧间里的‘流行歌曲’”,“其格调轻浮、油滑”,“低级庸俗”、“粗俗”,最后义正辞严地说:“那种以宣扬资本主义世界腐朽生活方式为内容的音乐,也必然有它相应的形式去表现;而反映我们社会主义的现实生活,则需要以我们独特的形式去反映之。效法低级庸俗的东西,是不可能创造出美的艺术品的。”王酩再次成为“靶子,不仅《妹妹找哥泪花流》又遭到“应是抒发同胞兄妹之情的”,“可是歌词本身有些含糊不清,实有‘寻找情人’内容之嫌”的指责,而且被“算总账”:他为影片《扬帆》所作的《莫叹惜》被批为“使人陷入迷惘的情绪之中”,为电视片《人生的答案》所作的《人生之歌》被批为“与年轻人朝气蓬勃、热爱生活的形象,显得多么格格不入啊!”他为故事片《被爱情遗忘的角落》写的插曲《角落之歌》则受到如此指责:“从这首歌的音乐形象来说,没能倾注作曲家应有的正确世界观和艺术观。具体地说,这个悲剧虽然发生在党的十一届三中全会之前,但剧本和音乐创作却在三中全会之后。艺术家完全应该以三中全会‘向前看’的精神来指导创作。对于这部悲剧音乐,既要立足于悲痛的基调,但又应给人以力量,不能使人听后对生活和前途丧失信心。而《角落之歌》却采用了类似哀鸣般的哭腔。”(梅殷:《试论王酩歌曲创作中的音乐形象》,《人民音乐》1984年第1期)没有有正确的世界观、艺术观,与“三中全会精神”不一致,对生活和前途丧失信心……罪莫大焉!充分显示了“运动”的特点。

 

影响到包括人们日常娱乐、文化生活的“清除精神污染”不久被胡耀邦总书记制止,到80年代中期,这种“抒情歌曲”才完全获得“合法性”。大众的强烈需求、一些媒体和领导的勇气、盒式录音机这种新技术的普及、最高领导人的开明,这些综合因素使抒情歌曲最终“解放”。当然,还有一个不可忽视的外在因素:如洪水涌来的“港台时代曲”和“流行音乐”。有关方面认为这种音乐危害更大,以更大的精力批判、拦截,甚至“两害相权取其轻”,最后认可了这种软性的“革命抒情歌曲”。软性“革命抒情歌曲”从1955年对《告诉我,来自祖国的风》的“讨论”到“文革”的绝迹,再到80年代中《妹妹找哥泪花流》等的完全“正当化”,30年V字型的风雨历程尚如此曲折,“非革命”种种歌曲的遭遇就更不必说了。文化史早已说明,艺术是高度个性化的精神产品,在严格管制条件下必然萎谢,只有在宽松的氛围中才能蓬勃繁茂。艺术的凋敝非常容易,而繁荣却相当艰难。

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